ا.پ:
تاریخچهی تار
تار، از اصیلترین و تأثیرگذارترین سازهای موسیقی ایرانی است؛ سازی که صدایش تنها نغمه نیست، بلکه پژواک قرنها خاطره، هنر، درد، عشق و پایداریست. اگر موسیقی ایرانی را چون درختی ریشهدار تصور کنیم، تار بیتردید یکی از اصلیترین شاخههای آن است؛ شاخهای که بارها در مسیر تاریخ پیچوتاب خورده، اما هر بار پرثمرتر از پیش بازگشته است.
پیدایش تار، همچون بسیاری از سازهای کهن، در غبار تاریخ پنهان مانده است. با این حال، شواهد تصویری و نوشتاری از دوران پیش از اسلام، از وجود سازهایی با کاسهی طنینی و دستهای بلند حکایت دارند که شباهتهایی بنیادین با تار امروزی دارند. واژهی «تار» در زبان پهلوی به معنی «ریسمان» یا «رشته» است، اشارهای به ماهیت سیمدار این ساز که صدای آن از ارتعاش سیمها بر بدنهای چوبی و طنیندار شکل میگیرد.
در سدههای اولیه، احتمالاً تار با فرمها و اندازههایی متفاوت ساخته میشده و هنوز به شکل استاندارد امروزی خود نرسیده بوده است. از دورهی صفویه به بعد، و بهویژه در دوران قاجار، تار بهتدریج مسیر تثبیت ساختار و صدادهی خاص خود را پیمود.
در دوران قاجار، بهویژه در زمان ناصرالدینشاه، موسیقی ایرانی رونقی دوباره یافت. دربار قاجار به مرکزی برای گردهمایی اساتید، هنرمندان و نوازندگان تبدیل شد. در این فضا، تار جایگاه ویژهای پیدا کرد و به تدریج به ساز اصلی موسیقی دستگاهی ایران بدل شد.
نقش دو استاد برجسته، آقا حسینقلی و فرزندش میرزا عبدالله در این دوران بسیار کلیدی بود. آنها نه تنها در عرصهی نوازندگی، بلکه در شکلدهی به رپرتوار موسیقی ایرانی و شیوهی آموزش آن تأثیرگذار بودند. در این دوره، تار با پنج سیم ساخته میشد و بیشتر برای اجرای ردیف موسیقی ایرانی بهکار میرفت.
اما نقطهی تحول ساختاری بزرگتر در تار با ظهور درویشخان رقم خورد. او نه تنها نوازنده و آهنگساز برجستهای بود، بلکه نوآوریهای مهمی در ساختار ساز نیز پدید آورد. یکی از مهمترین اقدامات او، افزودن سیم ششم، موسوم به سیم بم، به تار بود. این سیم، که در موقعیت زیرین سیمهای دیگر قرار میگرفت، تار را از نظر گسترهی صوتی و رنگ صدا غنیتر کرد. حالا نوازندگان امکان اجرای نتهای بمتر، فضاسازیهای عمیقتر، و بیان احساسات پرشورتر را داشتند.
این تغییر، تنها جنبهی فنی نداشت؛ بلکه بیانگر نوعی نگاه تازه به موسیقی نیز بود. گویی تار، با سیمی بمتر، به درونگرایی و عمق عاطفی بیشتری دست یافته بود؛ سیمی که صدای دلشوره، اندوه، و همچنین آرامش درونی را بهتر میپراکند.
با گذر زمان، تار از فضای دربار و محافل اشرافی فراتر رفت. وارد قهوهخانهها شد، پایش به خانهها و دلهای مردم باز شد، و تبدیل به صدای عامیانهی زندگی روزمره شد. آمیختن صدای تار با نقالی، شعر، عاشقانهها و غمهای مردمی، جایگاهی بیبدیل به آن بخشید. دیگر تار تنها ساز استاد نبود؛ سازی بود برای هر دلتنگ، هر عاشق، و هر کسی که با لرزش سیمها میخواست از درون خود بگوید.
تار، در طول دههها، همپای جامعه دگرگون شد. در دوران مشروطه، با موسیقی اعتراض و آزادی همراه شد؛ در دوران پهلوی، با آموزشگاهها و رادیو همصدا شد؛ و پس از انقلاب، در کنار دیگر سازهای ایرانی، مسیر پر فراز و نشیبی را پیمود. گاه ممنوع شد، گاه تجلیل، اما هرگز خاموش نشد.
امروز، تار نهتنها در موسیقی سنتی ایران جایگاهی مرکزی دارد، بلکه در آموزشگاهها، صحنههای بینالمللی و تجربههای تلفیقی نیز حضوری زنده دارد. اساتیدی چون علیاکبر شهنازی، جلیل شهناز، هوشنگ ظریف, محمدرضا لطفی, حسین علیزاده, حمید متبسم, کیوان ساکت و بسیاری دیگر، با تبحر، خلاقیت و عشق، این ساز را به قلههای جدیدی رساندهاند.
حتی در قرن بیستویکم، تار هنوز هم توانایی شگفتانگیزی در بیان احساسات انسانی دارد. در دستان یک نوازندهی توانمند، تار نه تنها قطعهای موسیقایی، بلکه روایتی کامل از زندگی، تاریخ، و رویاهای یک ملت است.
درک تاریخچهی تار، تنها بررسی روند ساخت یک ساز نیست؛ بلکه سفریست به درون فرهنگ، هنر و روان جمعی مردمانی که قرنها با این صدا زیستهاند. تار، هنوز هم چون گذشته، پلیست میان دل و دست، میان خاطره و حال، میان گذشتهای پرنغمه و آیندهای پرامید.
بررسی مقدماتی در تاریخچهی ساز تار
شناخت هر پدیدهی فرهنگی و هنری، نیازمند نگاهی ژرف و چندلایه است؛ نگاهی که از سطح شنیدهها و روایتهای شفاهی فراتر رود و به ریشهها، زمینهها و سیر تاریخی آن پدیده بنگرد. تار، این ساز شکوهمند و پرطنین، تنها ابزار موسیقی نیست؛ روایتگریست از سیر فرهنگ، از تعامل آدمی با ماده، و از پیوند جان انسان با آوای طبیعت. از اینرو، پرداختن به تاریخچهی آن، مستلزم دقت، وسواس علمی، و در عین حال، دلسپاری عاشقانه است.
ساز تار، از آنگونه پدیدههاییست که همزمان در چند ساحت زیستی کرده است: در جان استادان، در حافظهی مردم، در محافل هنری، و در متون مکتوب. اما همانقدر که در جان و دل جاری بوده، در عرصهی پژوهش و مستندسازی، گاه دستخوش روایتهایی ناپایدار و گاه متناقض شده است. درک درست تاریخ این ساز، نیازمند رجوع به منابع معتبر، آثار مکتوب تاریخی، یافتههای باستانشناسی، و پژوهشهای موسیقیشناسانهی معاصر است. بیتوجهی به این مسیر علمی، راه را برای روایتهای خیالپردازانه و بیپشتوانه هموار میسازد.
در سالهای اخیر، در برخی متون اینترنتی، شبکههای اجتماعی، کتابهای غیردانشگاهی و گفتارهای شفاهی، مطالبی منتشر شدهاند که فاقد اعتبار پژوهشی بوده و با استفاده از واژگان پرطمطراق اما بیپشتوانه، به بازنویسی تاریخی خیالپردازانه از ساز تار پرداختهاند. گاه چنان از سر ذوق و علاقه، که مرز واقعیت و خیال در آنها ناپیدا میشود. اینگونه روایتها، گرچه در ظاهر از عشق به فرهنگ ایرانی برمیآیند، اما در عمل میتوانند به تحریف تاریخ موسیقی ایرانی منجر شوند؛ تحریفی که نهتنها برای نسل کنونی، که برای آیندگان نیز گمراهکننده است.
در سنت علمی، پژوهشگر موظف است که روایت را به پشتوانه متنی، سند تاریخی یا قرینهی باستانشناختی استوار کند. نقل قول بدون ارجاع، ادعا بدون سند، و تحلیل بدون زمینهی تاریخی، جایگاهی در متون پژوهشی ندارد. متأسفانه، بسیاری از متونی که این روزها دربارهی خاستگاه تار منتشر میشود، از این اصول بنیادین پژوهش غافلاند.
از این رو، پیش از آنکه به بررسی عمیق و مستند تاریخچهی تار بپردازم، ضروری میدانم نمونهای از این روایتهای ناپایدار و بیپشتوانه را عیناً نقل کنم؛ نه با نیت تخریب یا نادیدهگرفتن ذوق نویسنده، بلکه برای آنکه نشان دهم چرا روش علمی و رجوع به منابع معتبر، برای شناخت سازهایی چون تار، ضرورتی انکارناپذیر است.
در این مسیر، هدف نه طرد احساس، که تبیین جایگاه عقل در کنار عشق است. تنها از این رهگذر است که میتوان به فهمی واقعی از این ساز دست یافت؛ سازی که نهتنها صدایی در زمان حال، بلکه پژواکی از حافظهی تاریخی مردمیست که با آن زیستهاند، گریستهاند و سرودهاند.
((تار در لغت ایرانی به معنی زه، سیم و از لحاظ سازشناسی از گروه سازهای زهی مضرابی است. بنابر روایتی تار از زمان فارابی حدود سال ۲۶۰ - ۳۳۹ هجری موسیقیدان معروف ایرانی وجود داشته است و بعد از وی توسط صفیالدین ارموی و دیگران به سمت کمال پیش رفته است.
بر این اساس نمونه سلف تار مربوط به عهد صفوی (سال ۱۰۸۰ هجری) در تصویری مربوط به نقاشیهای کاخ بهشت اصفهان مشاهده میشود. دو تصویر که یکی در سال ۱۷۷۵ میلادی و دیگری در سال ۱۷۹۰ میلادی در شیراز از تار نقاشی شده است نشان میدهد نواختن این ساز در دوره زندیه در شیراز متداول و مرسوم بوده است.
با این همه نام نوازنده مشخصی از این ساز در منابع دوره زندیه دیده نمیشود و از این رو احتمالاً این ساز در منابع دوره زندیه نام دیگری داشته است. ساز تار با شمایل و مشخصات کنونی ـ کاسه نقاره شبیه به دل روبروی هم با دستهای متصل، دارای ۶ سیم ـ از زمان قاجار دیده میشود.
مرتضی حنانه، استاد موسیقی ایرانی، در کتاب گامهای گمشده، تار را ساز ملی ایرانیان میداند. روحالله خالقی، استاد موسیقی ایرانی، در کتاب سرگذشت موسیقی ایران میگوید ساز تار به همراه نام سازهای دیگر در شعر فرخی سیستانی شاعر ایرانی (۳۷۰ - ۴۲۹) ذکر شده است:
هر روز یکی دولت و هر روز یکی غژ
هر روز یکی نزحت و هر روز یکی تار
ساز تار ساخته و پرداخته ذوق ایرانیست و منحنی و قوسهایی که در ساز تار دیده میشود در خوشنویسی و نقاشی و مینیاتور و معماری ایرانی جاری و ساری است و طی سالهای متمادی کامل و کاملتر گشته است.
آخرین اصلاحات روی ساز تار توسط درویشخان، استاد موسیقی ایرانی (۱۲۵۱ - ۱۳۰۵) با افزودن سیم ششم جهت تکمیل و وسعت دامنه صوتی تار انجام پذیرفته است. تار دارای ۲۸ پرده است یعنی کمتر از سه اکتاو.
آخرین الگوی منحصر به فرد ساخت تار نیز متعلق به سازگر مشهور ایرانی استاد یحیی دوم (۱۲۵۴ - ۱۳۱۰) میباشد، چه به لحاظ شاخص فنی و چه از لحاظ ذوقی، همچنان که گره چوب را به شکل متقارن روی کاسه تار در اصطلاح چهارگل طراحی مینموده است.
جنس چوب کاسه تار از درخت توت و دسته آن از گردو میباشد.))
با توجه به نوشتهای که عیناً در این کتاب آمده، لازم میدانم به نکاتی مهم و اساسی اشاره کنم. در متن مذکور ذکر شده که بنابر روایتی، ساز تار از زمان فارابی (حدود سالهای ۲۶۰ – ۳۳۹ هجری) وجود داشته است. با این حال، در این نقل قول هیچ اشارهای به منبع روایت، نام راوی، یا زمان و مکان طرح آن نشده است.
این موضوع از منظر پژوهشی بسیار حائز اهمیت است، چرا که هر ادعای تاریخی، بهویژه در حوزه موسیقی که منابع مکتوب آن محدود است، باید با شواهد دقیق و مستند همراه باشد. بر اساس بررسیها و تحقیقات اینجانب، هیچ روایت مکتوب یا منبع تاریخی معتبر که چنین ادعایی را تأیید کند، در دسترس نیست؛ نه در کتب معتبر موسیقی، نه در آثار تاریخنگاران و نه در منابع اسلامی و فلسفی، نشانی از این روایت نیافتهام. بنابراین این مطلب به دلیل نبود مستندات قابل قبول، فاقد اعتبار بوده و نمیتوان آن را به عنوان یک واقعیت تاریخی پذیرفت.
همچنین در ادامه متن ادعا شده است که پس از فارابی، این ساز توسط صفیالدین ارموی و دیگران به سمت کمال پیش رفته است. اما با استناد به اسناد تاریخی و مطالعات موجود در حوزه سازشناسی، چنین به نظر میرسد که سازی که در آن زمان مورد اشاره قرار گرفته، از خانواده سازهای آرشهای (مانند کمانچه) بوده و به اشتباه با ساز تار که یک ساز زهی زخمهای است، یکی انگاشته شده است. این اشتباه مفهومی میتواند منجر به تحلیلهای نادرست در سیر تحول موسیقی ایرانی شود و از این رو، این بخش از متن نیز قابل استناد نیست.
در مقابل این ادعاها، استاد روحالله خالقی در کتاب سرگذشت موسیقی ایران به نکتهای بسیار مهم اشاره میکنند؛ ایشان معتقدند که واژهی "تار" به عنوان نام یک ساز، نخستینبار در شعر فرخی سیستانی (۳۷۰ – ۴۲۹ هجری) مشاهده میشود. بهعنوان نمونه در این بیت:
"هر روز یکی دولت و هر روز یکی غژ
هر روز یکی نزهت و هر روز یکی تار"
با توجه به اهمیت این موضوع، شایسته است که بخشی از قصیدهی مورد نظر فرخی سیستانی در این کتاب آورده شود تا بتوان با بررسی دقیقتر محتوای آن، به استناد تاریخی دقیقتری در خصوص پیشینه ساز تار دست یافت. بخشی از این قصیده به شرح زیر است:
ای دل، تو چه گویی که ز من یاد کند یار؟
پرسد که چگونه است کنون کارِ مرا؟
گوید که مرا چاکرکی بود وفاجو،
گوید که مرا بندکی بود وفادار...
اندوه خورد کو غم من خورد همی دی،
اندیشه برد کو بر من بود همی پار...
نی نی، که من او را دلکی نازک دیدم،
از بهرِ مرا بر دل نازک ننهد بار...
او را نتوان گفت که اندوه مرا خور،
کان رامشِ دل نیست به اندوه سزاوار...
و در پایان این قصیده آمده است:
"دلشاد زی و کامروا باش و طرب کن
با ترفهنگاری چو گل تازه به گلزار
هر روز یکی دولت و هر روز یکی عز
هر روز یکی نزهت و هر روز یکی یار
صد مهر مه دیگر بفزای به شادی
در دولت سلطان جهانگیر جهاندار"
با توجه به قصیدهی فرخی سیستانی که در بخش پیشین به آن اشاره شد، مشخص میگردد که در بیت مورد نظر، واژهی "عز" بهدرستی آمده و نه "غژ"؛ همچنین واژهی صحیح در جایگاه مورد نظر "یار" است و نه "تار". با دقت در متن کامل قصیده و بررسی بافت معنایی ابیات، روشن است که واژهی "یار" از نظر معنا و ساختار با سایر اجزای بیت و مضمون کلی شعر، همخوانی کامل دارد و اشارهای به ساز موسیقی در آن دیده نمیشود.
از سوی دیگر، واژهی "غژ" که احتمالاً به اشتباه بهجای "عز" درج شده، در منابع شعری و متون ادبی آن دوره، سابقهای ندارد. این کلمه ممکن است ناشی از اشتباه نسخهبرداری، یا تحریفی برآمده از خوانش نادرست نسخههای خطی باشد؛ اشتباهی که گاه در گذر زمان و با بازنویسیهای مکرر از متون کهن، رخ میدهد. از آنجا که "غژ" نام نوعی ساز از خانوادهی قیچک است، احتمال دارد که نویسنده یا کاتب نسخهی مورد بررسی، در پیوند این واژه با مفاهیم موسیقایی، واژهی "یار" را نیز به اشتباه با "تار" جایگزین کرده باشد.
علاوه بر این، در مصرع نخستِ بیت پایانی این قصیده، شاعر میگوید:
"صد مهر مه دیگر بفزای به شادی..."
این مصرع نیز با مضمون "هر روز یکی یار" تطابق معنایی بیشتری دارد و تأکیدی دوباره است بر اینکه واژهی صحیح در آن بیت "یار" است، نه "تار". همنشینی واژههایی چون "دولت"، "نزهت"، "یار" و "شادی" در ساختار این قصیده، بر فضایی از خوشی و کامروایی دلالت دارد، نه بر فضای موسیقایی یا تکنیکی مربوط به سازها.
بر این اساس میتوان نتیجه گرفت که نه واژهی "تار" و نه واژهی "غژ" در شعر فرخی سیستانی وجود نداشته، و انتساب آنها به این شعر، فاقد پشتوانه متنی و ادبی است. بنابراین، این ادعا که در شعر فرخی به ساز تار اشاره شده است، نادرست بوده و فاقد اعتبار علمی و متنی است.
با توجه به این شواهد، میتوان با اطمینان گفت که تا پیش از دورهی صفوی، هیچ مدرک یا سند معتبری در مورد وجود ساز تار با نام و شکل امروزیاش در دست نیست. نخستین شواهد قابل استناد از حضور این ساز را میتوان در دورههای صفوی و زندیه جستوجو کرد، که البته این شواهد نیز بیشتر در قالب نقاشیهای دیواری و آثار تصویری باقیمانده از آن دوران ظاهر شدهاند.
از جمله این نمونهها میتوان به تصاویر نقش شده در کاخ چهلستون یا کاخ بهشت اصفهان اشاره کرد که در آنها سازهایی با شکلهایی نزدیک به تار مشاهده میشود. البته این سازها هنوز شکل نهایی و امروزی تار را ندارند، اما از لحاظ ساختاری و کاربرد، قرابتهایی با نمونهی امروزی دارند و میتوان آنها را بهعنوان اجداد تار تلقی کرد.
توجه به این نکته نیز ضروریست که شکل امروزی ساز تار، شامل کاسهی دو بخشی، دستهی بلند و شش سیم، عملاً از دوران قاجار به بعد تثبیت شده و تکامل یافته است. در همین راستا، نوآوریهایی چون افزودن سیم ششم توسط درویشخان، نقش مهمی در گسترش دامنهی صوتی و ارتقای بیان موسیقایی این ساز داشته است.
در این میان، برخی منابع غیررسمی نیز ادعا کردهاند که باباطاهر عریان در یکی از دوبیتیهای خود به ساز تار اشاره کرده است. دوبیتی مذکور چنین است:
"دلی دیرم چو مرغ پا شکسته
چو کشتی بر لب دریا نشسته
تو گویی طاهرا چون تار بنواز
صدا چون میدهد تار شکسته"
اما در اینجا نیز باید با احتیاط برخورد کرد. ساختار دوبیتیهای منسوب به باباطاهر معمولاً از نوعی زبان و تصویرسازی عرفانی و استعاری برخوردارند که ممکن است واژهی "تار" در آنها صرفاً در معنای مجازی یا استعاری استفاده شده باشد، نه الزاماً بهعنوان نام یک ساز. از سوی دیگر، قدمت تاریخی این دوبیتیها بهدقت قابل تعیین نیست و برخی از آنها ممکن است مربوط به نسخههای متأخرتر باشند.
در مجموع، اگرچه علاقه به یافتن ریشههای دیرینه برای ساز تار در ادبیات کهن قابل درک است، اما تحلیل دقیق تاریخی و متنی نشان میدهد که استناد به اشعار شاعران کهن، بدون توجه به زمینهی ادبی و نسخهشناسی، ممکن است به برداشتهایی نادرست منجر شود.
با توجه به تحقیقات انجامشده، مشخص گردید که دوبیتی منسوب به باباطاهر که در برخی منابع به عنوان شاهدی بر وجود ساز "تار" در دوران کهن ذکر میشود، در حقیقت دستخوش تغییر و تحریف شده است. نسخهای که غالباً به اشتباه نقل شده، چنین است:
"تو گویی طاهرا چون تار بنواز
صدا چون میدهد تار شکسته"
در حالی که با بررسی نسخههای معتبرتر و کهنتر، شکل صحیح این دوبیتی به این صورت ثبت شده است:
"تو گویی طاهرا چون تار بنواز
صدا چون میدهد تار گسسته"
در اینجا نیز باید توجه داشت که واژهی "تار" الزاماً به ساز تار امروزی اشاره ندارد. واژهی "تار" در زبان فارسی معانی متعددی دارد؛ از جمله رشتهای نازک، بند یا سیم، که میتواند بهصورت عام برای اشاره به سیم هر سازی، یا حتی مفاهیم انتزاعی مانند پیوندهای احساسی یا رشتههای زندگی به کار رود. همچنین در ادبیات فارسی، واژهی "تار" گاهی به صورت مجازی و استعاری به موی معشوق نیز اطلاق شده است.
بنابراین، در این دوبیتی، شاعر ممکن است نوازش موی یار را به نوازش سیم سازی گسسته و ناکوک تشبیه کرده باشد. عبارت "تار گسسته" میتواند کنایهای از دل شکستهی عاشق، یا وضعیت نابسامان و گسستهی درونی او باشد. استفادهی شاعر از چنین تصویرسازیهایی کاملاً در چارچوب عرفانی و تغزلی اشعار باباطاهر قرار میگیرد.
نکتهی قابل تأمل این است که همین دوبیتی، متأسفانه در سنگنوشتهی مزار باباطاهر نیز به شکلی نادرست حک شده است؛ موضوعی که نشاندهندهی کمدقتی در ثبت دقیق متون کهن در دورههای معاصر است. این اشتباهات در انتقال و بازنشر، اهمیت مراجعه به نسخههای خطی معتبر و تحلیل انتقادی متون ادبی را دوچندان میکند، بهویژه زمانی که چنین متونی مبنای تحلیلهای تاریخی و فرهنگی قرار میگیرند.
تا اینجا دربارهی پیشینهی تاریخی ساز تار صحبت شد. باید بار دیگر تأکید کرد که تمامی بررسیهای انجامشده، مبتنی بر اسناد و منابع مکتوب و مستند است. این بدان معنا نیست که ساز تار لزوماً در دوران قاجار پدید آمده است؛ بلکه تنها نکتهی قطعی این است که هیچ سند معتبری از پیش از آن دوران در دست نیست که بهصراحت به این ساز با نام و شکل مشخص اشاره کرده باشد.
ممکن است ساز تار در شکلهای اولیه و ابتداییتر خود، در دوران پیش از قاجار نیز وجود داشته باشد. چنانکه برخی تصاویر نقاشیشده در دوره صفوی یا زندیه نیز نشانههایی از سازهایی با ساختار مشابه را نشان میدهند. اما تا زمانی که شواهد قابل استناد و منابع تاریخی موثق یافت نشود، نمیتوان این فرضیه را به عنوان واقعیت تاریخی پذیرفت.
البته، باید این امکان را نیز در نظر گرفت که در آینده، اسناد یا آثاری کشف شود که بتواند تاریخچهی ساز تار را به دورههای پیشین بازگرداند و نوری تازه بر پیشینهی این ساز اصیل موسیقی ایرانی بیفکند.
حافظ، شاعر بلندآوازهٔ فارسی، شعرش سرشار از موسیقی و نغمه است؛ نه تنها از لحاظ وزن و آهنگ واژگان، بلکه از نظر مضمون و تصویر نیز بارها از آلات موسیقی بهره برده است. او با ذوقی شگرف و آشنایی عمیق با فضای بزم، سماع و عرفان، نام سازهایی چون چنگ، رباب، نی، دف، بربط و قانون را در دیوان خود آورده است. این سازها نه تنها ابزار صوتی، بلکه نماد مفاهیم روحانی، عاشقانه و عرفانی در شعر حافظاند. با وجود این غنا در تصویرسازی موسیقایی، نکتهٔ جالب توجه آن است که در سراسر دیوان حافظ هیچ اشارهای به ساز «تار» دیده نمیشود؛ نه به عنوان نام ساز و نه حتی به معنای «رشتهٔ سیم» یا «زه» در آلات موسیقی.
حافظ در غزلهای خود از چنگ به عنوان نمادی از نغمههای درونی و راز دل استفاده میکند. برای مثال، در بیتی آمده است:
«چنگ در پرده این راز گفت با من مست / که به جان دوست بازی مکن که تُرشروئیست».
همچنین رباب در اشعار حافظ به ساز حزین و درونسوز عشق و درد دل مشهور است:
«خوشا رباب و نی و نالهٔ حزین حافظ / که سوز او به جهان کمنظیر خواهد بود».
سازهای دف و نی غالباً در بیان شادی، وجد و بزم حضوری ویژه دارند:
«مطربا مجلس انس است، غزل خوان و سرود / چند گویی که چنین رفت و چنان خواهد شد».
همچنین بربط و قانون در برخی ابیات حافظ حضور دارند که نشان از آشنایی او با موسیقی دستگاهی و رسمی زمان خود دارد:
«مطرب بربط دل را بنواز ای دلبر».
با وجود چنین اشارات متعدد، ساز تار در هیچ جای دیوان حافظ یافت نمیشود. علت این غیبت را میتوان از چند منظر بررسی کرد. نخست آنکه تار به شکل و نامی که امروز میشناسیم، احتمالاً در قرن هشتم هجری، زمان حافظ، هنوز رواج نداشته است. شواهد تاریخی نشان میدهد که این ساز در دورههای متأخرتر، به ویژه از قرن یازدهم هجری به بعد، در ایران به شکل ساز مستقل و شناختهشدهای پدید آمده است. در عصر حافظ، سازهایی چون چنگ، رباب، عود (بربط)، نی و دف رایج بودند و در محافل موسیقایی و ادبی جایگاه داشتهاند.
دوم آنکه در شعر حافظ، هر ساز بار معنایی و استعاری ویژهای دارد. چنگ، نی و رباب غالباً در خدمت بیان مفاهیم عرفانی، عاشقانه و روحانیاند و حافظ ساز را تنها به عنوان وسیلهای صوتی نمیبیند، بلکه آن را زبان دل، بیان شور و نالهٔ عاشقانه و ابزار سلوک روحانی میداند. از آنجا که تار در زمان او شناختهشده نبوده و در فرهنگ ادبی و موسیقایی جایگاهی نداشته است، طبیعتاً در شعر او به چشم نمیخورد.
بنابراین، میتوان با قاطعیت گفت که حافظ با وجود ارجاع به بسیاری از سازهای رایج و معنابخش زمان خود، به ساز تار هیچ اشارهای نکرده است. این نکته نه تنها از نظر زبانشناسی و مطالعات ادبی اهمیت دارد، بلکه برای تاریخ موسیقی نیز جالب توجه است؛ زیرا نشان میدهد که ساز تار پس از دوران حافظ پدید آمده و جایگاهش در موسیقی ایران بعدها تثبیت شده است. حافظ، همچنان که در نغمههایش مرز بین عشق، عرفان و موسیقی را به زیبایی درمیآورد، از نامگذاری و تصویرسازی سازهایی بهره برده است که در زمان او شناختهشده و با کارکرد معنوی و هنریاش هماهنگ بودهاند، و تار جزو این مجموعه نبوده است.
در برخی متون به اشتباه چنین پنداشته شده است که در اشعار مولانا، واژهی «تار» اشاره به ساز «تار» دارد، حال آنکه این برداشت از نظر تاریخی و زبانی نادرست است. در روزگار مولانا (قرن هفتم هجری) سازی با نام و ساختار امروزیِ «تار» هنوز پدید نیامده بود؛ این ساز در دورههای صفوی و قاجار شکل گرفت. در متون کهن فارسی، از جمله در آثار مولانا، واژهی «تار» همواره به معنی «رشته» یا «سیم ساز» آمده است، نه نامِ سازی مستقل.
مولانا در ابیات مختلف خود هنگامی که از سازهایی چون چنگ، تنبور، رباب یا عود یاد میکند، بلافاصله از «تار» نیز سخن میگوید و مقصود او همان سیم یا رشتهی آن ساز است. برای نمونه در بیت:
جان من از ناله چو تنبور شد
حال دلم بشنو از آواز تار
در اینجا «تنبور» ساز است و «آواز تار» به معنی صدای سیمهای آن میباشد، نه اشاره به سازی دیگر. ترکیب «آواز تار» در زبان مولوی به معنای طنین سیم است، چنانکه میگویند «آواز چنگ» یا «آواز رباب».
در بیت دیگر نیز همین معنا برقرار است:
عقل از عقلی رود هم روح روحی گم کند
چونک طنبوری ز عشقت بر نوازد تار را
در اینجا «طنبور» فاعل است و «تار» مفعول؛ یعنی تنبور، سیمِ خود را مینوازد. واژهی «تار» در این بیت به روشنی به معنی سیم آمده است.
در بیت
:
تن ما به ماه ماند که به عشق میگدازد
دل ما چو چنگ زهره که گسسته تار با
د
باز «تار» تنها در معنای سیم قابل درک است، زیرا «چنگ» سازی زهی است و گسستنِ تار فقط دربارهٔ سیم صدق میکند.
همچنین در این ب
یت:
هر غزل کان بی من آید خوش بود
کین نوا بیفرّ ز چنگ و تار م
است
ترکیب «چنگ و تار» از نوع «اسم و جزء» است، نه دو ساز مستقل. «چنگ» ساز است و «تار» سیم آن.
در جایی دیگر میفر
ماید:
قد چو چنگ را که دلش تار تار شدنک
زخمهٔ نشاط به هر تار م
یرسد
که در آن نیز «زخمه» (مضراب) بر هر سیم مینشیند و واژهی «تار» معنای رشتهی چنگ را دارد.
و نیز
در بیت:
آمد چنگی بنوازید تار
جست ز خواب آن دل بی تا
ر و پود
«چنگی» یعنی نوازندهی چنگ، و «نوازیدن تار» به معنای نواختن سیمهای چنگ است.
بر پایهی شواهد تاریخی و زبانی، میتوان نتیجه گرفت که در آثار مولانا واژهی «تار» هرگز به ساز مستقل اشاره ندارد، بلکه همواره به معنی رشته یا سیم سازهایی چون چنگ، رباب، تنبور و عود است. تأکید مولوی بر مفاهیمی چون «زخمه»، «آواز» و «طنبور» نیز این معنا را تقویت میکند، زیرا این واژهها همگی به سازهای زهی و سیمی مربوطاند. بنابراین، باید توجه داشت که هر جا در اشعار مولانا نام سازی آمده و پس از آن از «تار» یاد شده است، مقصود از آن همان سیم یا رشتهی آن ساز است، نه ساز تار به معنای امروزی. این نکته در فهم دقیقتر اشارات موسیقایی مولانا و پرهیز از برداشتهای متأخر و نادرست اهمیت دارد.
بر اساس تحقیقات موسیقیشناسان و ادیبان معتبر از جمله بدیعالزمان فروزانفر، عبدالحسین زرینکوب، داریوش صفوت و ژان دورینگ، واژهی «تار» در متون قرون ششم و هفتم هجری به معنی «سیم ساز» آمده و سازِ «تار» بهعنوان سازی مستقل، قرنها پس از مولانا پدیدار شده است. لغتنامهٔ دهخدا و برهان قاطع نیز «تار» را به معنی «رشته و سیم» دانستهاند. این شواهد، درستیِ این تفسیر را بهروشنی تأیید میکند.
جمعبندی:
واژهی «تار» در شعر فارسی تا پیش از قرن دوازدهم هجری هرگز به معنای ساز موسیقی بهکار نرفته و بیشتر در معانی «رشته»، «سیم» یا در مفاهیم مجازی و استعاری ظاهر شده است. در آثار شاعران بزرگ فارسیزبان همچون فرخی سیستانی، مولانا، حافظ، باباطاهر و سعدی، واژهی «تار» بارها به کار رفته، اما در هیچ موردی اشارهای به ساز موسیقی ندارد و همواره به معنای رشته یا سیم و یا به شکلی استعاری آمده است.
در دورههای بعد، حتی در اشعار شاعران قرن یازدهم مانند صائب تبریزی، کلیم کاشانی و عبدالقادر دهلوی نیز همین معنا ادامه دارد. چنانکه کلیم کاشانی در بیتی میگوید:
بر سازِ بخت، تار کشیدهست عنکبوت
تنبورِ ما زِ دستِ تهی بینواتر است
در این بیت، واژهی «تار» بهروشنی به معنای رشته آمده است، نه ساز موسیقی.
اما از قرن دوازدهم هجری به بعد، همزمان با پیدایش و رواج ساز تار در موسیقی ایرانی، کاربرد این واژه در شعر نیز دگرگون میشود. از این دوره، شاعران بسیاری در سرودههای خود به نام این ساز اشاره کردهاند. ایرج میرزا میگوید:
تار و سنتور فراهم کنم و رامشگر
جمعهها پول درشکه دهمت تا بروی
و در جایی دیگر میسراید:
تار دهم در کفِ درویشخان
تا بدهد بر بدنِ مرده جان
فرخی یزدی نیز میگوید:
پردههایِ تار و رنگارنگی آید در نظر
لیک مخفی در پسِ آن پردهها اسرارهاست
و ملکالشعرای بهار سروده است:
روزها پرسهزنان در طلبِ روزی و شب
دست بر گنجفه و گوش به تار و تنبور
بر پایهی این شواهد میتوان نتیجه گرفت که واژهی «تار» تا پیش از قرن دوازدهم هجری، در معنای ساز موسیقی به کار نرفته و صرفاً مفهومی لغوی و مجازی داشته است. اما از قرن دوازدهم به بعد، با ظهور و گسترش ساز تار در موسیقی ایرانی، این واژه نیز معنایی تازه یافته و به یکی از عناصر زبانی و فرهنگی شعر فارسی بدل شده است.
«تکامل و گسترش تار ایرانی در گذر زمان موجب شد انواع دیگری از این ساز با فرم و ساختاری نزدیک به آن پدید آیند؛ از جمله میتوان به تار آذری اشاره کرد. این ساز را صادقخان با الهام از تار ایرانی ساخت و بدین ترتیب، شکل و شیوهی نواختن آن تا حد زیادی به نمونهی ایرانی شباهت دارد.
در هر صورت، بیگمان خاستگاهِ سازِ تار، سرزمینِ عشق و مهر، ایران است؛ اما در مسیرِ شناخت و روایتِ تاریخِ این سازِ گرانمایه، گاه نادقتیها و برداشتهای نادرستی رخ داده که سیمِ حقیقت را از نغمهی راستینِ خود دور ساخته است. چنین لغزشهایی در پژوهشهای تاریخی و موسیقیشناسانه، گاه به تحریفِ روندِ پیدایش و تکاملِ تار انجامیده و چهرهی واقعیِ این میراثِ فرهنگیِ کهن را در غبارِ ابهام پنهان کرده است. با اینهمه، تار همچنان چون نغمهای جاودان از دلِ فرهنگِ ایران برمیخیزد و پیوندِ ناگسستنیِ انسانِ ایرانی با عشق، هنر و زیبایی را بازمیتاباند.
دیدگاه خود را بنویسید